Bueno.
Hola, buenas tardes.
Gracias a todos por haber venido.
Vamos a empezar.
Les voy a presentar estas pequeñas
charlas que hemos organizado
desde el Centro Asociado de Madrid.
De acuerdo con
el equipo de la asignatura de Técnicas
y Medios Materiales.
Estas dos pequeñas charlas
que empieza la primera empieza hoy,
que tienen como objetivo fundamentalmente
amplia y dar
una visión un poco más amplia de algunos de los aspectos
que tratamos en nuestra asignatura.
La charla de hoy
con el título de Desde el lado del artífice de las técnicas de
la platería, va a correr a cargo de Emilia
González e Emilia González, que la tenéis aquí a mi lado.
Es historiadora del arte.
Ha trabajado durante diez años en los talleres Granda,
en los talleres históricos de Platería.
Es una gran conocedora de las técnicas de la platería.
Además, es muy buena comunicadora.
Es decir, sabe explicar
en qué consisten esas técnicas.
Sobre todo
recordando que,
como ya hemos hablado muchas veces, recordando que la función
del historiador o del o de aquellos que aspiran
a ser historiadores
no es tanto la de saber
hacer las cosas, saber hacer e
desarrollar los procesos,
sino saber cómo se desarrollaron.
Y en ese saber cómo se desarrollaron es donde está la clave
del conocimiento para a través de saber cómo se desarrollaron,
saber por qué se desarrollaron y por qué
se manifestaron en el pasado de esa forma.
Como veréis en Emilia, os va a hacer ver, entre otras cosas,
que en las técnicas de platería la evolución ha sido muy lenta
desde el mundo de la Edad Media hasta ahora.
Las técnicas han evolucionado
poco en algunos aspectos.
Se han introducido medios y materiales
distintos y
eso permite, entre otras cosas, tener una visión
más prolongada de hacia el pasado de
cómo funcionaron esas técnicas.
Emilia a
ha colaborado repetidamente con el Instituto del Patrimonio
Español de Conservación Cultural.
Ahora es cultural.
Instituto de Patrimonio Cultural Español.
Las últimas intervenciones en las que ha colaborado
son la restauración de la custodia de la Catedral de Toledo
y la del Arca Santa de la Catedral de Oviedo.
Bueno, pues vamos a ver hoy a empezar a ver hoy
un aspecto del pasado de nuestro patrimonio inmaterial,
ese patrimonio que no es tangible
pero que es fundamental.
Y el próximo día 14 veremos la otra conferencia sobre otro
matrimonio, otro patrimonio inmaterial
que es el de la cal.
Sin más. Os dejo con ella.
La voy a poner ahí delante. Para que?
Para poder ver todas tus imágenes.
Buenas tardes.
Si, igual está un poco alto.
Muchísimas gracias Antonio por tus palabras,
que la verdad es que creo que has dejado las expectativas
muy altas y sobre todo confío en no aburriros demasiado esta tarde.
Y muchas gracias por invitarme también a estar con vosotros aquí hoy.
Y al Centro Asociado de Madrid de la UNED por acogernos también
hoy y tener, dar dar espacio
a este tipo de intervenciones.
Bueno, pues efectivamente, yo lo que
lo que tengo intención hoy es de que os hagáis una idea general
de cual sería el proceso que sigue cualquier pieza de platería.
Como bien decía Antonio, tenemos la suerte.
Yo creo que en la platería, más que en otros oficios, de que esa evolución
desde la Edad Media hasta nuestros días, incluso desde antes.
Pero la platería generalmente, como están los estudios ahora mismo,
suelen partir desde la Edad Media, porque es
cuando empieza el marcaje de la plata en el siglo en torno al siglo 13 14.
Entonces es desde donde arranca normalmente todos los estudios
que se hacen de platería.
Desde el punto de vista de la historia del arte.
Entonces la cuestión es eso que ha evolucionado
de una manera tan paulatina que
que realmente podemos
todavía con los medios que existen en el taller de hoy
comprender muy bien cómo se hacían las piezas de antes.
Y de hecho, eso me lleva a mi siguiente agradecimiento.
Este es el resumen antes
de lo que vamos a ver, estos son los puntos.
Primero vamos a ver algunas fuentes
que son son mínimas, porque
sobre todo en la Edad Media y veréis que no hay gran cosa.
Pero bueno,
hay algunas cosas importantes
y después vamos a hacer una breve introducción
a como es el obrador del platero, lo que hoy
conocemos por el taller del platero
y luego ya nos metemos en el proceso de fabricación
y no vamos a ver todas las técnicas que hay.
Lo que vamos a hacer, ya os digo, es una visión sobre
todo lo que quiero es que os quedéis con la idea completa y ver un poco de
cada técnica para que después podáis andar por vuestra cuenta.
Y ya os digo, vamos a ver algunas
de todas las técnicas que vienen a continuación.
Decía que esto me llevaba
a mi siguiente agradecimiento, que es San Juan de Águila Pierna,
que es Maestro Platero en talleres de arte grande.
Y además lo hago extensivo
a todo el equipo de plateros que hay allí, entre ellos María Priego,
Gloria Carretero, Miguel Gala y Javier Medina, entre otros muchos.
Que si sigo nombrando pues me quedo sola.
Ella no es de la clase, no?
La cuestión es que me parece que es algo.
Además quería empezar con esto porque es algo importantísimo y tenemos que.
O sea,
os lo digo también, precisamente
hablando como historiadores y como investigadores,
hay algo de lo que no nos damos cuenta y es de que
el oficio que hay se mantiene, es heredero
del patrimonio inmaterial, del oficio de antaño.
Entonces, hablar con el platero hoy no es exactamente como
hablar con el artífice antiguo, no es como hablar con Arfe o
pero es el que mejor nos puede dar una idea de
por qué hizo el platero lo que hacía en aquel momento.
Por supuesto,
luego lo
tenemos que
contrastar con las fuentes, pero por muchos libros que nos leamos,
jamás vamos a tener el conocimiento que nos puede transmitir un platero.
Y esto es muy importante, porque además
los oficios se están perdiendo y la platería
es uno de esos que se está perdiendo.
Tenemos que desde desde nuestra labor de investigadores reclamar
y el estudio de la técnica y reclamar también
ese papel del platero escucharles.
Si conocéis a un platero, por favor
os a la pata y que os cuente todo lo que sepa y trata siempre.
No es siempre fácil que un platero, además,
o que un artífice esté dispuesto a contar sus secretos.
No es una cosa que generalmente se llevan a la tumba muchos.
Pero cuando tenéis a uno que de verdad quiere transmitir sus conocimientos,
no vais a encontrar mejor manera de documentar los procesos.
Y además, es que si desaparece el oficio,
no sé qué vamos a hacer nosotros.
Como investigadores
y en el ámbito de la restauración, porque hay muchas cosas
que realmente son ellos
quienes conocen el material
y quienes conocen qué es lo que se puede hacer
y hasta dónde se puede llegar a una pieza.
Por supuesto, después
pasado por el tamiz de la restauración de otra serie de criterios,
pero sí que es algo que, como decía,
quería hacer bastante énfasis y de hecho aquí les vais trabajando
porque ellos fueron los encargados también dentro del equipo.
También quiero agradecer a la empresa a la que pertenecen a Talleres,
porque me dejan siempre meterme allí en su taller
y aprender todo lo que me dé la gana.
Entonces eso es siempre algo muy de agradecer.
Y aquí justo les vais.
En esas dos intervenciones que mencionaba Antonio
a la izquierda está Juan Águila
con la custodia de oro de la Catedral de Toledo y a la derecha
están en el taller sito que montaron en la propia Catedral de Oviedo
para para restaurar el Arca Santa.
Aunque no voy a centrarme concretamente
en estas piezas, sí que me viene muy bien que haya mencionado estos
proyectos, Antonio, porque la verdad es que son dos.
La platería es un tema de investigación
que, aunque sí que hay un interés creciente por él,
todavía está.
Hay mucho por desarrollar.
Entonces es muy importante
que en los últimos años, en los últimos tres años,
se hayan hecho dos proyectos de este calibre
que han sido muy importantes, impulsados o dirigidos
desde el punto de vista técnico por el Instituto de Patrimonio
y concretamente con la dirección de Navarro.
Lo interesante de estos dos conjuntos, que además se están preparando
eran las publicaciones sobre las intervenciones.
Pero además las memorias las podéis consultar allí
en el instituto, en el archivo del instituto,
que están abiertas a todo el mundo.
Pero lo interesante, decía, es que nos dan oportunidad
para ver la evolución de esas técnicas en cuatro momentos históricos.
El Arca Santa es del año 96, la custodia de oro,
la pequeña, la que está dentro del
conjunto de la Custodia de Arfe, es de finales del siglo 15.
Se lleva muy pocos años con la de la famosa de Arfe del siglo 16.
Lo que pasa es que la de Lugo tiene una intervención muy importante
a finales del siglo 16, que es E
es también esencial, pero, pero bueno, es de ese siglo.
Y después la peana de los ángeles, que sobre la que está
la custodia es ya del siglo xviii.
Entonces hay
esto serían algunas de las fuentes con las que podemos trabajar
para conocer precisamente esos momentos históricos.
Una de las fuentes, el primer manual
como tal que conocemos, que realmente se asemeja
ya a los manuales modernos, es el famoso libro de Theophilus,
que en realidad son tres libros, el último de los cuales
trata de orfebrería de platería.
La cuestión es que este libro, que es bien conocido,
tampoco se investiga tanto en España, fuera de fuera de España.
En Europa sí que es muy conocido.
Hay muchos estudios y aun así, ese tercer libro de platería
no es el más investigado, no se conoce
demasiado ni se ha hecho un estudio muy profundo sobre él.
Pero es, ya os digo, un manual que además
la comunidad científica
tiene, tiene la idea, tiene la noción de
que es un manual hecho por un platero y desde luego da todo el aspecto.
Y luego ese tipo de manuales ya sí que son muy, muy típicos
a partir del siglo 16.
Entonces ahí si que os destaco el de el de agrícola,
muy importante para todo el tema de los metales,
el de Cellini, que sobre todo se centra en esmaltes,
también tiene, tiene algunas cosas de niquelado.
Y luego en España tenemos dos manuales, uno de Pérez de Vargas,
que en realidad es un poco un refrito de los dos anteriores.
A nosotros, claro, nos aporta mucho porque da alguna noción nueva y además
nos da un montón de.
Nos da muchísimo vocabulario español adaptado de esos de esos tratados
y nos da los nombres que utilizaban los plateros aquí en el siglo,
en el siglo xvi y por supuesto los dos tratados de Juan de Arfe
que son el dilatador y el otro no me ha cabido en la
en la diapositiva, pero bueno, el otro es el
el tratado de arquitectura, que también nos da muchas nociones
sobre el Estado y el tipo de platería que se hacía en su momento.
El dilatador, sobre todo, es un tratado para aprender a ligar
los metales, que es un aspecto fundamental y después,
ya en el siglo 18, que es el albor de la Revolución Industrial,
hay muchísimos.
Entre el siglo 16 y la actualidad hay muchísimos manuales,
pero destaca bastante la enciclopedia de Diderot
y de Alembert,
porque además trae muchísimas imágenes que que nos aproximan
al tipo de herramientas que había en los talleres.
Y aparte de todo esto, hay otra fuente que es muy interesante, también
iconográfica, que en nuestro país no se menciona prácticamente nunca.
Yo lo he visto
mencionar muy pocos sitios y fuera sí que se conoce mucho,
sobre todo en el mundo Alemania anglosajón,
que son los libros de las Casas de Hermandad de Nuremberg.
En definitiva son unos libros, unos manuscritos
con con retratos de los hermanos, de esas,
de esas hermandades que se les retrataba
vestidos de su oficio y trabajando en su oficio cuando morían.
Entonces, claro, al final tenemos un par de manuscritos
que llegan desde 1425 hasta 1807, que son de todos los distintos oficios
que se habían practicado allí, entre los cuales, por supuesto,
también están los plateros, y que además tiene la ventaja de que
están escaneados, íntegros en Internet, con lo cual podéis
apuntarlo y correr a buscarlo.
Bueno, hay algunos elementos dentro del del obrador.
Antiguamente se utilizaba más la palabra obrador.
Hoy en día hablamos de taller.
Hay algunos elementos que son claves
y que están presentes en todos los labradores,
prácticamente desde antiguo hasta nuestros días.
El principal es el banco de Platero, como veis, además
suele tener esta estructura con un cajón
que tiene una forma para ponértelo así alrededor
y que vayan cayendo todas las alimañas de la plata, según van libando,
según van cortando, todo se recoge ahí y así no se desperdicia material.
Y encima aquí lo que veis es luego lo veréis, porque
aquí os he traído lo que yo llamo mi tenderete con un montón de muestras
para que os podáis acercar después y ver algunas,
pues os he traído entre unas cosas unas tijeras, que es esto
que veis aquí, esta cuña de madera que lo que se utiliza es para apoyar
fenomenal, se
utiliza para apoyar la pieza y ahí es donde va el platero.
Se que te ando cortando y trabajando
esa. Ahí tenéis una imagen de la seguirá.
Otro punto en este caso es la madera, ya que es donde se suelda
y donde se pone, sobre todo donde se suelda las piezas.
Antiguamente lo que se utilizaba fundamentalmente era el horno
y la fragua.
Realmente en lo que consiste en la madera que
que actualmente se utiliza con soplete
y después tenemos el taller, el ese protagonista de
de jeroglíficos chinos que no sé vosotros,
pero lo de Yunque de Platero, vamos, es que yo creo que no he hecho ningún
jeroglífico que no tuviese ningún crucigrama que no lo tuviese.
Bueno, pues esto es para que os lo preguntases.
Efectivamente es un yunque, pero tiene la particularidad.
Bueno, los hay de muchos tamaños, los hay de distintas
formas, pueden ser simplemente una plancha en la mesa,
pero es muy frecuente que sean de este tipo.
De hecho, aquí veis, dos no es el mismo.
Este es otro que se puede trasladar de una mesa a otra.
Pero la la característica fundamental es que su superficie
está perfectamente pulida, porque tanto la herramienta
el martillo que hoy os he traído también dos como el TAS
tienen que estar muy pulidos porque cualquier grano de polvo
que haya, cualquier grano de arena va a dejar una marca.
La La plata se trabaja en láminas
relativamente finas de a lo mejor tres milímetros de grosor.
Es algo que enseguida se queda la marca.
Cuando cuando uno tiene la mala suerte de dar con una chinita
o hay algún tipo de impureza o de cascarón en el tajo.
Y esta es una imagen general del taller,
hay muchísimas más herramientas, tornillos de apriete.
Aquí, por ejemplo, se ven más o menos las bases de madera
sobre las que se forja otro armario con bases de hierro, de metal,
de acero que también se utilizan para forjar.
Y luego hay otros elementos que también son fundamentales,
como la balanza, porque estamos tratando
con materiales preciosos y el peso es fundamental
y el banco de estirar generalmente que es para para estirar.
Hilo de plata para estirar hilo de metal,
todos estos elementos ya os cuento que se ven bien.
Bueno, no sé si a lo mejor con los colores tan vivos.
Esta es una imagen de vamos, la mejor.
Creo sin duda que hay del siglo primero después de Cristo,
de un taller de platería.
Y entonces vemos si hay algunos de esos elementos,
pues tenemos efectivamente
aquí un taller, aquí tenemos otro con distinta forma,
luego tenemos la balanza y tenemos el horno
donde están soldando, soplando por por un canutillo
que se
utilizaba antiguamente para dirigir la llama.
Realmente entre esta imagen y ya el siglo
14, finales de finales de la Edad Media y ya
más tarde, en el comienzo del Renacimiento,
prácticamente no hay imágenes y mucho menos tan buenas como la anterior.
Hay alguna, pero son muy pocas.
Ya en el siglo 14 sí que nos empezamos a encontrar
estas imágenes de obradores de plateros
que ya vemos sus características, que son lo que eran.
Eran tiendas en las que se trabajaba muchas veces
directamente en el mostrador
para poder disfrutar de la luz natural,
que además tiene que ser una luz específica.
Ese lo mejor es que
estén orientados al norte
para poder disfrutar de la luz en todo momento
y además para que no haga, para que no haga sombras.
Y además ese mostrador se utilizaba también de cara al público
para atender a los clientes.
De todas maneras, aquí ya vemos también algunas herramientas.
No sé si distinguís ésta
que es un taladro, luego veremos alguno y aquí detrás.
Bueno, la mayoría de estas imágenes están están siempre asociadas a
San Eloy, que es el santo que veis aquí, que es el patrón de la platería.
Entonces eso nos ha dado cabida a, nos ha dado lugar a muchísimas
ilustraciones y imágenes que lo representan y que entonces
nos dejan un hueco por el que ver el antiguo taller del platero.
No sé si veis detrás que hay un platero con un fuelle y detrás
tiene que estar el horno claro donde está trabajando.
Estas imágenes son
ya más conocidas y mucho más completas estas del siglo 15
y volvemos a ver esos mismos elementos que representan al platero.
Vuelve a ser el Hoy tenemos aquí a la izquierda el horno con su fuelle.
Ya en el hoy está trabajando de nuevo en un taller
no muy distinto al que veíais antes, porque además
veis que tiene los agujeros en la base para encontrar las distintos,
los distintos tases y las distintas bases de forjar.
Aquí tenemos otro platero que está preparando una pieza para soldar,
está cogiendo pancitos de plata
que son piezas muy, muy pequeñas de soldadura de plata.
Luego explicaremos esto y aquí vemos a
creo que una platero, porque desde luego da la sensación
que está troquelada de una pieza y de nuevo vemos ya esto.
Estamos hablando del siglo 14 y comparar con
con los bancos que hemos visto antes que eran del siglo 20 y 21
e tiene ya su astillero, tiene su cajón que está aquí.
Aquí vemos uno que está medio abierto y además tiene esto
también lo usan muchos talleres aún hoy, que es una una piel
que se está cla veteada en el banco, entonces se la colocan encima
y ahí ya sí que no se pierde ni una brizna de plata.
Y luego
además aquí tiene todos los todas las herramientas colgadas y aquí
vemos martillos, vemos tijeras y
vemos cizallas y vemos limas.
Y éstas son del siglo 16,2 grabados maravillosos que están en el Louvre,
que la verdad es que da la impresión de que son los dos lados de ahora.
Veréis el siguiente los dos lados de un obrador.
Vemos la puerta de la ventanilla abierta al fondo,
atendiendo al cliente y el banco de Platero.
Volvemos a lo mismo con su horno a la izquierda, todas las herramientas
bien ordenadas y colgadas en las paredes.
Aquí ya vemos el banco de estirar.
Por cierto, en la anterior, fijaos que en lugar
de utilizar un banco de estirar, está estirando el hilo a mano,
pero siempre con una hilera que después hablaremos de ella.
Y por supuesto, bueno, pues el el platero
forjando una copa en el tajo.
La verdad es que casi siempre que se le representa forjando en el tajo,
suelen tener una copa, se ve que era como algo muy característico
y esta ya os digo que es desde el otro punto vemos de nuevo
la silla era con la pie, la piel veteada en el banco
y vemos además en funcionamiento del banco estirar
y en este caso en el horno, que además
tiene una mula en la que se está haciendo una ensaye.
Esta es una imagen mucho más reciente.
Esta es del año 2003, de un taller que había, que creo que ha cerrado
por cierto, aquí en Madrid, y veis que tampoco se ha modificado
tanto, no lo están de la misma guisa en el banco de trabajo, allí
a la derecha, están trabajando, probablemente ahí está
ubicado también la fragua, la zona de fuego
y si quería,
sí, no me estoy extendiendo mucho ya poneros este vídeo
que es de talleres de arte Granda y este vídeo no es documental,
quiero decir, este ya se hizo con carácter promocional, con lo
cual realmente están haciendo con que hacen una pieza,
pero no la están haciendo realmente.
Pero bueno, se ven muy bien las técnicas
y sobre todo se percibe muy bien el ambiente del taller.
Entonces sí que sí, que quiero que lo veáis.
Sobre todo fijaos en el sonido, porque es característico de él,
aparte de la música, que no suelen tenerla, pero
aquí está conformando, forjando una pieza,
en este caso de latón y comprobando con El Campillo.
Este es el proceso de recocido.
Ahora os hablaré de
esto.
Se llama Grijalva.
Este con esa herramienta que se llama grifa
y se retira material para poder doblarla y tirar
la plancha.
Desde aquí.
Este es el proceso de cincelado concretamente.
Ahora lo que está haciendo es trazar la pieza.
Luego vamos a hablar de todo esto,
pero esto se llama trazado
y esto es el repujado que se hace por el,
por el reverso de la pieza.
Y esta pieza
de hecho, como era de es de juguete,
por decirlo de alguna manera, la tenéis aquí, luego la podéis ver
por completo y finalmente
el montaje.
Esta es la soldadura, veis que se sujeta a la pieza
con alambres para que no se mueva
y esa es la cera
que permite dar vueltas para ir pudiendo mover la pieza.
Una limpieza final, eso sería la plata en su color.
Después de eso esta tal y como está ahora.
Esto se llama normalmente lo llamamos plata en su color.
Ese el color blanco que tiene antes de pulirla
y antes de darle el baño de oro.
Si lo lleva.
Bueno, el proceso de fabricación de cualquier pieza
básicamente sigue estos pasos.
Primero el encargo por parte del cliente,
después el diseño por parte del platero
y según las indicaciones del cliente se suele dar una muestra.
De hecho, creo recordar que en la custodia de Arfe
se entregó uno de los pilares.
Tiene un montón de pilares,
uno de ellos se hizo o se hizo en plata y se entregó
para para que se viera.
Hay veces también
que se hace previamente una maqueta en madera, después la ejecución, que
es en lo que nosotros nos vamos a centrar,
la entrega y luego a lo largo de la vida de la pieza
va a sufrir muchas reparaciones.
Y hay un último paso que no he puesto por no resultar pesimista,
que es la destrucción que generalmente le llega a
toda pieza, especialmente si es de arte civil.
La destrucción no
solamente, claro, nosotros pensamos en robos, guerras,
que si efectivamente es una fuente clásica
de destrucción de estas piezas, además de materiales tan valiosos.
Pero hay otra que es el cambio de moda,
generalmente el cambio de moda o las penurias económicas.
Al final es material precioso, entonces siempre
es más susceptible de ser fundido y sobre todo de volverse a hacer
en una pieza, en una pieza nueva, cuando cambia el gusto, se funde
la pieza y se hace una nueva acorde con con ese nuevo gusto, con el,
con el gusto propio del cliente.
Como os decía,
nos vamos a centrar en la ejecución, que básicamente tiene estos pasos.
Primero, el planteamiento del que ya hemos
hablado, después la extracción de materia prima.
Esto simplemente lo vamos a mencionar
porque no nos vamos a meter en ello, pero la materia prima
lo que puede obtener puede obtenerse bien.
Desde la mina que se prepara se hace una primera preparación
en barras y lingotes.
Aquí tenemos
de hecho la extracción de la mina y esa primera preparación, o bien,
como os decía, de piezas antiguas, que suele ser lo más frecuente
y hay veces además que no solamente se aprovechan para fundirlas,
sino que se toman piezas que sí, que se considera que pueden valer o
que son valiosas y se incorporan a esa pieza nueva.
Y después la ejecución propiamente dicha.
Hay una fase de preparación del material que engloba el ensayado
y afinado.
El ensayado es saber, es el proceso
para saber que tipo de material tenemos, para saber si es
plata de ley, qué calidad tiene después?
Bueno, y si no la tenemos, evidentemente se afina, se obtiene
esa plata de ley.
Después viene el ligado, que es una mezcla de ese material
con otro para endurecerlo, generalmente con cobre.
De esto vamos a hablar también ahora y después su colado en moldes
se cuela, se vierte en moldes para poder trabajarlo
a continuación.
Después se pasa a las técnicas constructivas.
Vamos a diferenciar las técnicas en cuatro grupos distintos.
Las técnicas constructivas básicas son Además
os he separado en dos bloques, porque el primero se refiere
sobre todo a la preparación de materiales semi elaborados,
de todo eso que nos va a servir después,
que le va a servir al platero para realizar la pieza.
Entonces ahí
está el estirado que es la preparación de las varillas y del hilo,
el laminado, las preparar las chapas que va a utilizar los tubos, molduras.
Después también las técnicas más básicas de corte calado y limado,
el grifo, que es el que veíamos antes en el vídeo y la de grado.
Y después están las técnicas que ya son propiamente
constructivas en la pieza, que serían en el conformado que se hace a forja
y actualmente se hace también en tallado a torno.
Pero eso ya es una cosa más moderna
que surge, surge después de la época en la que
sobre todo es una cosa del siglo 20, aunque hay algunas
alguna disquisición sobre esto que trataremos después.
Y la fundición que es a la arena y a la cera perdida, a la cera perdida.
No voy a entrar en ello porque sé que Antonio os dará
una clase al respecto bastante mejor que la que yo os pueda dar.
Seguro.
Pero a la arena si que veremos algún ejemplo y otro sería el estampado.
Las piezas estampadas, sobre todo
la estampación, siempre se ha utilizado para embellecer
o para hacer algunas piezas dentro de,
sobre todo decorativas, de la pieza en sí.
Pero ya en el siglo 19 y 20 se inventan unas grandes máquinas,
están estampadas, primero hidráulicas que que pueden hacer la pieza entera.
Entonces eso se utiliza mucho para cubertería
y también para bandejas y piezas grandes.
Luego están las técnicas de unión de juntas.
Ahí entra sobre todo la protagonista.
Fundamental es la soldadura,
pero también están remaches, chavetas, clavos, grapas,
las telas, que en realidad es el nombre que suelen tener las
con lo que se hacen las bisagras en platería,
las armadas y los tornillos y tuercas.
Una vez que ya se ha construido la pieza
o se han construido esos distintos elementos,
vienen las técnicas de rehabilitación, entre las cuales se ha distinguido
también en dos grupos, porque hay el primero
es una modificación directa de la pieza del metal, del que está hecha
el cincelado y el repujado, el grabado y el estampado.
Y luego hay otras que en lo que se basan,
sin embargo, es en la adición de distintos elementos.
A esa pieza está el esmaltado.
Siempre es añadir algo esmaltado, ni helado granulado, que
vamos a ver las dos primeras, nosotros el granulado, el vaciado
mediante fundición que algo veremos y los envases
y la habitación.
Y finalmente están las técnicas de acabado, que
son el pulido y el y el bruñido de la pieza.
El dorado al fuego si lo lleva.
Hoy en día se hace electrolítico y el coloreado, que es también
un elemento que no vamos a entrar porque es que tampoco, que empieza.
Así que se hacía una coloración del metal,
pero es algo que después
de las sucesivas reparaciones, hasta donde yo sé, no conozco ninguna
que haya llegado a nuestros días con esa técnica de coloreado.
Y finalmente el montaje y por supuesto, la entrega
en el montaje os hacía bastante énfasis y
os lo mencionaba también antes, porque nosotros tenemos la idea desde,
bueno, pues desde nuestro concepto moderno
de que pues poco menos que esto, uno mete los materiales
por un extremo de una máquina y salen por la otra,
una pieza única hecha y sin embargo las piezas de platería.
Además, la ventaja que suelen tener es que son desmontables precisamente
para facilitar su limpieza.
Y entonces se hacen.
Ya os digo, no es, no es una pieza única,
sino que cada una puede tener cientos, cientos de piezas.
Este, para que os hagáis una idea, es el despiece
de la custodia de Toledo, de la custodia de oro de la Reina Católica,
que tiene un alma, normalmente tiene un alma que es
o bien de madera o en este caso era de cobre
y sobre ella se van montando el resto de los elementos.
La base, los tornillos que la atornillan.
Esta es una zona que está, esta parte de aquí
es esta de aquí, justamente esta la de aquí.
Bueno, más o menos os hacéis una idea y esta es todas las piezas
tal y como estaban en el cajón cuando os estuvo restaurando.
Bueno, pues vamos a empezar con con el ensayo de no, ya como voy,
voy a intentar darme un poco más de prisa con esta parte, porque si no
voy bien.
Bueno,
el ensayado hoy en día es un paso
que prácticamente no se no se sigue porque realmente
se compra el material ya afinado desde una fábrica.
Hay fábricas que se encargan de esa distribución y es muy difícil
que te lleguen.
Además es que es es difícil atinar a hacer
bien el afinado y generalmente se prefiere trabajar directamente
con el material que te viene refinado de esas fábricas.
Pero antiguamente era un paso fundamental
y de hecho a este paso es al que se dedican
las partes más importantes de los manuales.
De hecho,
hay manuales como el del catador, que prácticamente se dedican
a ello en exclusiva.
Era muy importante porque.
Porque obviamente estamos trabajando con un material precioso
y además es que es algo que se estipula por ley,
desde muy pronto, desde época muy temprana.
Ya os digo que las leyes, las marcas de plata,
que son por las que nos guiamos para saber en qué época se hizo
y si es una pieza de ley
y surgen en torno al siglo 13 14, empiezan todas esas leyes de marcaje.
Entonces es simplemente que se establece por ley, qué cantidad
tiene que tener de plata
y qué cantidad se permite que tenga la aleación
que tenga que tenga de otros metales, la aleación
que generalmente ya os digo que suele ser cobre en la actualidad es 925.
Si tenéis cualquier pieza de plata encima o en casa, veréis fácilmente
esa marca del 925 que garantiza que son 925/1000 de plata
por cada por cada 1000/1000.
La ley ha ido variando y han ido también variando las marcas.
De hecho, seguro que os acordáis alguno o tenéis
incluso piezas que tengan todavía la estrellita que era con la que
hasta el año 86 me parece que era,
se marcaba la ley y era también de 925.
Bueno, como esas han surgido muchas anterior anteriormente
y como os
digo, era un paso fundamental y al que dedican
muchísimo tiempo todos los manuales el afinado.
Lo primero que se hacía eran ensaye generalmente.
Además, si nos llegaba una pieza que tenían, que tenían que deshacer,
se fundía y se ensayaba para saber de qué calidad
era el material que tenían.
Y entonces eso se hacía por pelado.
La pela era una pieza como esta que tenemos aquí.
Aquí está fabricando precisamente una copla.
Era una especie de crisol que se hacía con cenizas.
Entonces era un material poroso al ser con cenizas
es un material poroso que lo que se hacía era que se fundía
una porción de pesada, claro
del material que teníamos de la plata y se mezclaba con plomo.
Entonces, al hacer reacción con el oxígeno, con con el aire,
el plomo y el resto de
metales no nobles, es decir, todo lo que no fuese ni plata ni oro,
eran absorbidos por esos poros que tenían las paredes de la cocina.
Y entonces al final lo que quedaba en el fondo era el botón de plata
que al pesarlo podíamos haber comparativamente
con el metal que habíamos metido, con el que sacábamos después.
Cuál era la ley de la plata que teníamos entre manos?
Una vez que se había comprobado eso, se procedía al afinado, a
lo generalmente, claro, pues no tenía la
la ley que correspondía y se procedía la que se hacía de forma muy similar.
Pero lo que se hacía
era por otra, por otro proceso que se llamaba por Sendra.
Al final la Sendra da nombre al proceso, pero era una olla
que se rellenaba también
con ceniza y el proceso era el mismo, se vertía y el metal
que se quería afinar se calentaba y entonces absorbía junto con el que no
con el plomo, el resto de metales y por eso de hecho se llama plata.
Se da muchas veces a esa plata pura, a esa plata que ha pasado
ya por por ese proceso de afinado.
Generalmente lo que se hace después es convertir, bueno, se podía
verter en moldes esa plata o se podía también convertir en Granadilla.
Luego, si queréis acercaros, hoy
os he traído una muestra de grana, ya que son bolitas
muy pequeñas de plata que generalmente además como se hacían era vertiendo
el metal todavía caliente y líquido en agua.
Entonces eso salta a todos lados
y se hace en bolas muy pequeñas, que claro, son muy fáciles de manejar.
Después para preparar la liga para mezclarla con otros materiales,
mucho más que un lingote, pero otro, otro sistema, sobre todo
si lo que vamos a hacer, lo que se hacía era empezar a preparar
el material para trabajarlo, es verterlo en moldes con los moldes.
Aquí tenemos varios.
Uno de ellos es La gotera.
Sí que comienza a decir que la palabra lingote no era típica en España.
En España se hablaba de barras y además tampoco se hablaba de lingote,
sino de riel eras,
que de hecho es el nombre que se ha quedado a esta pieza de aquí.
Esto es la no sé si se ve mucho, pero tiene dos canales.
Los veis aquí?
Bueno, por el otro lado generalmente tienen otro más ancho
que es para estos dos primeros, son para preparar hilo,
son más estrechos y este sin embargo se utilizaba
para preparar las planchas para preparar la mina con el tiempo,
porque este este para preparar plancha había de muchos tamaños,
lo que pasa es que tenía también el inconveniente
de que generalmente se vierte y una de las caras que da el aire
entonces hace contacto muy rápidamente con el aire
y se puede llenar de poros.
Se puede, pueden surgir muchas imperfecciones en el proceso.
Entonces andando el tiempo,
ya en el siglo 18, hasta donde yo sé se inventa la chapa
que es esta, esta pieza de aquí que lo que hace es que está cerrada
por los dos lados, con lo cual claro minimizas mucho
la cara por la que va a tener contacto el metal con con el medio ambiente.
Y aquí tenéis un un dibujo,
un grabado de una era, eh?
O una lingote?
Era de canales del siglo 16 que como veis no,
no ha variado mucho
desde entonces hasta nuestros días, porque esta es una actual, estas,
estas fotografías, estas tres son de piezas que están
ahora mismo a la venta en internet, en distintas casas que se dedican
a las herramientas.
Como os digo, lo hay que pensar.
Es lo difícil que tenía que ser preparar
una plancha de grandes dimensiones.
Lo que tenéis a la derecha es una de las planchas del Arca Santa
que llegan a tener 50 centímetros de alto.
Daos cuenta de que es es una barbaridad de tamaño.
Pensando además que lo más probable es que tuvieran que hacerlo
en un molde abierto
por una cara y las planchas están perfectamente fundidas.
Esto también lo que hace es que la aleación
muchas veces no se distribuya de manera igual hay veces que se queda
más parte de cobre en un lado y que por eso,
bueno, obviamente tenemos que hacer los análisis químicos para determinar
qué cantidad habrá cuando restauramos las piezas para determinar la liga.
Pero no son 100% fiables, eso siempre hay que tenerlo
en mente, que dependiendo es generalmente.
Además se toman las muestras de varios sitios porque puede variar
en una misma plancha.
Este es simplemente para que veáis
cómo se hace ese ese vertido, este no tiene sonido.
Aquí lo que está haciendo es con una vela,
esta aplicando un poco de cera para crear una capa que que tenga
ese recubrimiento que permita luego extraer bien el riel.
Precalienta la riel y entonces ya vuelca
la placa fundida que tiene preparada en el crisol que ha calentado.
En el crisol.
Pues con esos rieles es con los que se empieza a trabajar
primero.
Generalmente se les da con el martillo,
se baten un poco para que tengan consistencia,
porque bueno, la plata cuando está fundida
es bastante frágil, porque la estructura cristalina
tiene mucho espacio entre, entre las, entre las moléculas.
Entonces para endurecer la lámina y para endurecer el material
que vayamos a trabajar, o sea que vayan a trabajar.
Hablo como si yo fuese Platero, pero bueno, me entendéis?
No son las ganas, se martillea
y entonces eso
es un proceso que igual que otros que también se pueden hacer,
pero ese lo que hace es que compacta esa estructura cristalina.
Qué pasa?
Que hay veces que la compacta demasiado ya,
y entonces es demasiado duro
para seguir trabajándolo y en ese momento lo que se hace
es el recocido que veíamos antes en el vídeo.
Lo que se hace es acercarlo de nuevo.
A la fragua se le aplica calor y entonces recupera otra vez
esa, esa blandura, esa estructura cristalina original.
Nunca la he recuperado del todo, pero sí lo suficiente
como para seguir trabajando con ella.
Por eso también es una de las razones por las que no podemos meter calor
a una pieza cuando la restauramos, pero ese ya es otro tema.
Como os decía, los rieles es con lo que se empieza a trabajar.
Esos rieles se para hacer varilla o hilo más correctamente dicho.
Lo que pasa es que en platería hilo
se llama, ya os digo, a todo tipo de filamento.
Nosotros, claro, al hablar de hilo
se nos va la cabeza un poco siempre al hilo de costura.
Pues hilo se llama a todo tipo de filamento de metal
dentro de la platería,
incluso a los que ya son más gruesos y podemos llamar también varillas.
Y esto
se hace siempre con esta, con esta placa.
Luego os podéis acercar también que tengo otra
allí en el tenderete, que es una placa
que está llena de agujeros que van en disminución.
Entonces esta la hay de muchos tamaños, de distintos
grosores y de distintas formas.
Ahora os enseñaré otras
y lo que se hace es que se va pasando por ahí
el riel de más grande en disminución, hasta que llegamos al grosor
que nos conviene. No?
Esto se puede hacer de muchas maneras a mano
que esto se sigue haciendo también.
Hay muchas veces en los talleres cuando hace falta para algo.
Este es el que veíamos que se está ayudando, apoyándose con los pies
en la en la hilera y tirando.
Este es otro método que lo tienen castrado como si fuese un
tas en el tronco de madera y está tirando desde un lado
y después ya surge el banco de estirar,
que es el que veíamos antes y que tiene este aspecto
y que hay todavía este a principios del siglo 20, incluso a mediados
se veían en muchos sitios. Hoy en día es eléctrico,
pero el funcionamiento es básicamente el mismo.
Como os decía, las hileras, o sea, el elemento fundamental del estirado
es la hilera.
También se llama casquete
y puede haber de muchísimas formas, como las que veis aquí.
Estos son otros métodos también de estirado que no vamos a entrar.
Pero bueno,
para que veáis que de todas maneras, el material imprescindible aquí
siempre es la hilera que está presente en todos los sistemas.
Estas ilustraciones, por cierto, son de ese tratado alemán.
De nuevo ver que os comentaba antes
con la hilera también se puede hacer tubo,
porque lo que se hace es que se conforma la chapa un poquito.
Aquí lo que veis es juntas de canales, que es una especie de lado
con acanalado duras de distintas formas
donde donde se puede conformar la chapa.
Después se hace pasar por la hilera de manera que se vaya aproximando
cada vez más los dos extremos y después
ya se suelda por por ambas.
Vamos en el filamento de
otra pieza
fundamental es la chapa, la lámina, la lámina se prepara.
Se preparaba normalmente de esta manera
una vez que se había sacado del molde, se daba, se batía
a martillo, que es el nombre correcto, el golpear con el martillo.
El nombre correcto es el batir a martillo,
el batido de martillo y generalmente se hacía como vemos aquí.
Esto es un enorme plano
en el cual uno de los plateros está sujetando por el otro lado
y generalmente un aprendiz era el que estaba dando golpes con
con el martillo también pulido.
Por el otro lado, ya en el siglo 16 aparecen las primeras lámina duras
hoy en día laminado, las que permiten una chapa mucho más ancha.
Pero este es el que de hecho siguen teniendo hoy
muchas de las láminas duras pequeñas que hay en los talleres.
Esta es una ilustración del siglo 16 y esta es una lámina
ahora también más o menos de esa época que se conserva en la antigua
ceca de Solver y que como veis, es una herramienta bastante parecida.
En realidad la palabra laminado no se utiliza tampoco.
Ahora está prácticamente el siglo 20.
Sí que existía la palabra lámina, pero esto
normalmente lo que se llamaba era un ingenio, o unas muelas o ruedas
de de hacer laminado, de tirar lámina.
Y como os digo,
no es muy distinta a las que todavía hoy se venden en el mercado.
De hecho, esta imagen es de una tienda de
de elementos de platería que sigue funcionando hoy
y que además, como veis, por un lado tienes a la armadura y por el otro no
sé si veis estos rodillos que tienen muescas.
Esto es una filmadora
que es también algo que se introduce ya en el siglo 18,
que es otra forma de hacer hilo.
Se hacen unas muescas dentro de esas, de esas muñecas o de esas muelas
y entonces, eh, por se, por compresión se va fabricando el hilo.
Es un sistema distinto
y que también permite además hacer molduras y una serie de
avances
dentro de
las técnicas básicas.
Otra de las más básicas es la de corte.
Vamos a hablar después de la forja, que parece
como la más llamativa de todas, pero esta es también
de las más importantes, junto con la soldadura,
porque realmente es la base para hacer cualquier pieza.
Antiguamente lo normal es que se utilizasen cizallas, tijeras.
Como veis,
es un sistema que se sigue utilizando incluso hoy en los talleres
que vemos aquí, que es justamente una una cizalla o una tijera
que se han castrado en el en el taco de madera
y que aquí en castrado, en el, en el tornillo de apriete.
Pero en esta primera imagen os acordáis
que señalábamos también esas tijeras y también las limas.
Normalmente una de las formas de corte también
es traer el material y hoy en día se utilizan matones y limas más gordas.
Pues esto, ya veis que por lo menos desde el siglo 14 estaba ya
15, estaba ya en uso.
Y después están los cinceles de corte,
una de las formas de calar que se ha seguido
utilizando también hasta hoy, que yo creo que todavía se puede seguir
utilizando en muchos talleres, es unas herramientas que son cinceles,
son con las que se cincela una varilla de metal,
pero que en este caso, en lugar de tener una punta
que lo que hace es modelar
el metal, tiene una punta cortante, una punta, un filo.
Entonces con eso se hacen muchas de las piezas de esas piezas caladas,
como es este ejemplo que está tomado también de la Custodia de Arfe.
Veis aquí el anverso y el reverso y esos detalles que nos dicen
que se ha hecho de esa manera.
No sé si veis aquí este filo, estos filos de aquí que están
recortados y después se han unido para cerrar un poco y para dejar.
Y este es otro sistema también hecho con esos cinceles de corte,
pero estos unos distintos unos, conforma
unos cinceles que vienen ya con una forma dada, con
una silueta, como puede ser este caso que entonces se estampa
y con eso se troquel a ese troquel, a la silueta.
Esta sería una pieza calcada quizá más al uso
de las que podemos tener en mente cuando nos encontramos con una.
Pero esta
es de principios del siglo 20 y se realiza
de la misma manera también con un cincel de corte.
Hoy en día realmente
el todos estos métodos, aunque se siguen utilizando y sobre
todo La Lima, ese gran protagonista de de los talleres de Platero,
con lo que más, lo que más se utiliza para cortar son las setas.
Las setas con un filamento de un pelo
especial para cortar metal.
Pero esto, hasta donde yo he podido recabar,
no se implanta, por lo menos hasta el siglo 18
y probablemente más adelante, cuando ya se pueden hacer filamentos
tan gruesos.
Y esta es una imagen actual de ese uso de la serie.
Otra de las técnicas básicas que mencionábamos
es el taladro, simplemente mencionados,
por no hablar mucho con esta parte, que quizá es la más rollo
y que una de las herramientas que es además muy similar
al vamos, idéntica al trepa que se utiliza en piedra.
Es esta este taladro de disco de bola
que a partir del siglo 19 los plateros comenzaran a conocer
con el nombre de bailarina,
porque como giran a un lado y a otro, pues recuerda una bailarina.
Pasamos a una de las técnicas fundamentales que es la forja.
La forja
es una técnica que se está
perdiendo prácticamente del todo en nuestros días
y que ya os digo que es fundamental porque es con la que se pueden dar
las formas más, cómo decirlo, más propias de la platería.
Hoy en día le ha tomado muchísimo terreno el tallado a torno,
pero con el tallado a torno solamente
se pueden hacer piezas circulares y sin embargo,
la forja nos permite hacer todo tipo de formas y de figuras,
simplemente en lo que consiste, en que se bate sobre, sobre el tallo
o sobre otras formas de otras bases, bien de madera o bien de acero.
Se bate la lámina de metal hasta que se le va dando forma.
Esto lo vais a entender, hay muchísimos.
Ante esos mencionaba hay varios fases.
Bueno, pues ya veis la cantidad de detalles
y de martillos de forja que puede haber.
Además, cada martillo tiene una forma distinta,
tiene una boca distinta, bien sea para aplanar
o bien para canalizar, para distintas funciones.
Pero lo vais a entender
mejor con este vídeo, que no me acordaba que se tenía decir
aquí lo que veis es se está reproduciendo este
cáliz que veis aquí, que se hizo enteramente en su tiempo de forja.
Lo primero que se hace es cortar la lámina, que
por supuesto en este caso ya es una lámina industrial.
Hay está empezando a fabricar la base.
Vosotros haceos idea de que esa parte plana
va a salir una base tan y tan historiado como la que estábamos
viendo en el cáliz.
Fijaos que para de vez en cuando, entre otras cosas,
porque lo que está haciendo es lo que se llama examen acústico.
El platero estaba escuchando durante todo ese tiempo
el sonido que hace la plata, el sonido que hace al martillear.
Ahora está haciendo el recocido,
pero ya es la pieza mucho más avanzada, trabajándola
por ambos lados, hasta que va tomando esa forma de base.
Y en estos casos veis que lo que está utilizando
no es el caso, es una, una base, una forma.
Tiene muchas distintas formas y si no la tiene, se la hace de madera.
Y esta es la parte final que es el aplanado.
Una vez que ya ha terminado para quitarle todas las marcas
que ha ido dejando con él, con el martillo
lo que hace es con un martillo muy plano.
Va alisando
y aplanando la contra el tajo con el traje contra esa superficie plana.
Y por último, comprueba que tiene la forma que tenía que tener.
Después de esto ya procedería al repujado.
Y esta es la he puesto porque es la copa.
Está haciendo la copa y a mí lo que me alucina de esta imagen
es que no se machaca ningún dedo.
Realmente es asombroso el dominio de la técnica que
puede llegar a tener el platero.
Como os decía esto solamente para que veáis
como es el otro modelo, el torno realmente
arfe nos dice que
las primeras piezas torneadas en plata se realizan
en el siglo 16.
Si realmente se
realizan en el siglo 16 no es desde luego
el tipo de tallado que conocemos ahora,
sino que se fundían las piezas y eso lo vemos por lados por las que vamos
viendo entre esa época y más o menos el siglo 18, 19
se fundía primero con una cierta forma que ya fuese
aproximadamente la de la pieza y después sí que se pasaba por un torno
donde se apretaba con los hierros para que fuesen tallando un poco
y también retirando material.
También se utilizaban roedores para
a lo mejor para hacer un dibujo circular
o para ir quitando material que le sobrase,
pero actualmente lo que se hace es extender este entallado,
que lo que consiste es lo mismo, es se utiliza un mandril.
Hoy os he traído alguno que puede ser de acero o puede ser de madera.
Se parte de la plata de la chapa plana.
En este caso es una chapa de cobre.
Ahora está haciendo el referente para colocarla bien en su sitio
y ahora vais a ver como empieza.
A primero le da una grasa para que corra bien
la herramienta.
Veis?
A ver si no pasa un poco más adelante.
Se llaman bruñidos.
Es las herramientas que utiliza.
Es un trabajo que requiere mucha fuerza y de hecho aquí no se ve,
pero normalmente van atados con una especie de cinturón al torno
para poder hacer fuerza, inclinarse y no caerse.
Bueno, pues ya os digo,
desde luego no es de las técnicas tradicionales de platería,
pero ya empieza a serlo también, porque hoy en día lo que utilizan
las grandes empresas son
son tornos mecánicos que pueden hacer pues 100 piezas en un rato.
Y esto, sin embargo, se hace cada pieza manualmente.
O sea que esto ya empieza a ser un oficio tradicional
en vías de desaparición.
Bueno, os hacéis a la idea.
Voy a pasar a las siguientes.
La desventaja fundamental que tiene lo del torno detallado
es que te permite hacer piezas redondas, piezas circulares.
Entonces todo lo que se salga de ahí no podemos hacerlo.
Por eso es tan importante también que se conserve la forja.
Estas son típicas piezas que se pueden realizar
mediante mediante de la forja o conformado en frío.
Por cierto que no os he mencionado, pero bueno,
creo que lo habréis visto bien.
Al al ver las piezas, que a diferencia claro, cuando mencionamos la forja
nos imaginamos siempre la forja del hierro,
lo típico de que en la fragua
está al rojo vivo y entonces ya es cuando empieza el herrero a golpearlo.
Pero la plata y el oro y los metales preciosos se hace el forjado en frío.
No hace falta calentar la pieza.
El único momento en el que se calienta es cuando se cuece,
que se hace para que recupere esa estructura cristalina.
Pero pero la pieza está en frío el resto del tiempo, no solamente
por el calor que pueda tener del martillado, pero ya está.
Como os decía.
Pues estas son típicas formas que se pueden obtener de gracias a la forja.
Por supuesto, cualquier pieza de antes del 16, seguro
y probablemente antes del del 19 o 20 va a ser realizada.
Forja en torno y estas formas estrelladas.
También podemos tener piezas como esta que sí que son redondas,
pero que por su antigüedad o por la o por lo que sea,
se han realizado mediante la forja.
Y entonces esta es la parte de debajo que sé.
Si os dais cuenta de las irregularidades
que provoca ese trabajo, que es totalmente distinto
a una pieza de adorno.
Si, si veis aquí, pues sí que se nota que ese perfil no es perfectamente
circular, no es regular e incluso se ven esos golpes
que el nombre técnico son las bandas
que va dando el
platero, los golpecitos con los que ha formando esa pieza.
Y dentro de la custodia
había muchas piezas forjadas, pero quizá por destacar una
de la custodia de Toledo, su base, que además
lo que está hecho a forja son todos los perfiles.
Pero después no sé si veis aquí las líneas.
Todo esto está después soldado y soldado también a esta forma
entre globular, vamos a ver rápidamente
la fundición a la arena, que en lo que consiste en reproducir
es un vaciado que se hace utilizando un modelo duro.
Generalmente, pues se puede ser una pieza original también de plata
o de metal, o de lo que sea, o incluso de escayola.
Y entonces se utiliza un molde que tiene dos partes,
que son las que veis aquí.
Se coloca primero una que se apelmaza bien, se coloca
la pieza encima, se se pone encima
la la otra parte del molde y se va rellenando con arena.
Y después todo esto.
La arena humedecida es una arena específica que refractaria
y que
antiguamente, ahora la venden, pero bueno, te venden un solo tipo.
Y antiguamente
el platero que se dedicaba a esto se iba a buscar en las tierras,
sabía donde cogerlo, eso era de todo, toda una ciencia.
Lo de buscar las las tierras refractarias y de hecho hay algunos,
algunos fundidos a la arena que son espectaculares de buenos.
El caso es, se coloca la parte superior,
se rellena, se apelmaza bien, se deja secar un poco
y entonces se abre, se extrae esa pieza original
de manera que queda en negativo.
Como vemos aquí, esa otra parte se vuelve a cerrar,
se le da un poco de fuego para endurecerlo, se vuelve a cerrar,
se hacen unos bebederos
para poder colar por ellos la plata y entonces se vierte
más o menos el aspecto de las cajas.
Es similar a esto.
Si el proceso que os contaba es este, se hacen unos bebederos
y no respiraderos para que pueda salir también el metal.
Si no se harían, se harían
huecos dentro,
se funden.
Entonces la plata se mete
y aquí estas piezas las podéis ver luego si os acercáis,
pero la verdad es que son.
A mi me gustan bastante
porque son muy descriptivas de cómo funciona esta técnica.
Aquí tenemos el original que es una concha, tenemos varias,
varios intentos fallidos, estos dos de en medio
y tenemos uno que sí que ha salido de esta.
No está retocada
la fundición a la arena, generalmente hay muchas veces
que es difícil distinguirla del cincelado,
porque después se cincela, se repasa, se graba,
pero esta en concreto no está retocada y además viene muy bien para ver que
es que la fundición a la arena, aunque normalmente se utiliza
para piezas que solamente tienen una cara,
es capaz
de reproducir también perfectamente el reverso
y entonces por eso hay muchas veces que es difícil
y esta es una imagen malísima, pero sí que os puede dar una idea
de ese proceso y de como se queda el molde una vez que se ha terminado.
Como os decía, hay muchas veces que es hasta difícil distinguir qué piezas
se han realizado fundidas a la arena y cuáles sean se han realizado
mediante esta, mediante cincelado, mediante repujado.
Claro, la fundición de arena, ese también tiene sus trucos,
tiene su dificultad, pero no tiene la misma dificultad
que el repujado, es mucho más valiosa una pieza repujado.
Esta imagen que os traigo son una misma figura que se repite
todas estas veces en la Custodia de Arfe, en la custodia
de la de la Catedral de Toledo, en la justamente en la de Arfe.
Entonces sí que tenemos
una primera pieza que es cincelada,
una segunda que probablemente
también es cincelada, pero que tampoco está del todo claro.
Y todas las demás
que se han reproducido a partir
de alguno de estos modelos, probablemente,
probablemente se repiten a partir de 1/3, de un tercer modelo, porque no sé
si veis que estas dos, esta tiene una calidad escultórica muy buena
y esta es un poco más de algún instalador, un poco más chapuzas.
No es, no está tan bien hecha.
Entonces las otras me da la impresión de que copian incluso una tercera
que se ha perdido o que desde luego no queda en la custodia.
Pero lo interesante es que os fijáis en toda esta trasera.
Para que distinguís?
Para que aprendáis
cómo se puede distinguir esa pieza cincelada de una, de una fundida?
Aquí, como veis, están los recortes.
Además más fácil,
porque como se ha utilizado ese cincel de corte para recortarla,
pues se veían perfectamente todos esos bordes.
En este caso se ve que algo más lo habían tocado
y además habían hecho un refuerzo y se veía peor.
Aquí todavía se percibe algo de esa, de esa imagen cincelada, original
y sin embargo, en estas
se ha rellenado la trasera en el original, que se podía
haber rellenado con tierra, con arcilla, con lo que sea.
Y entonces ese es el aspecto que se nos queda por detrás.
Y este es el más frecuente en las fundiciones a la arena.
Para que veáis
la diferencia
entre esa original y esta fundida
y como os digo, es que hay veces este caso en concreto
que está en la peana.
En la peana
eran todo técnicas de fundición, hay alguna cosilla repujado,
pero fundamentalmente son técnicas de fundición y éstas
realmente estuvimos discutiendo media hora,
la otra historiadora, el platero y yo, hasta que les convencí.
Miradla bien, porque yo creo que es fundida y efectivamente,
una vez que ya te das cuenta, estos son dos piezas distintas
y sin embargo te empiezas a fijar,
pues eso está muy bien hecha, está de más repasada por delante,
pero te empiezas a fijar que siempre se repite donde se rellena
en el mismo sitio que las faltas las tiene siempre en la misma zona
y entonces ya la miras con lupa y te das cuenta de que tiene los poros
que son característicos de la fundición a la arena
y que no tendría una pieza fundida.
Bueno, ya está,
simplemente para diferenciar, esta es una imagen de fundición
a la cera perdida, pero una trasera ese me meto pero mínimamente,
simplemente para deciros que esto se ve muchas veces,
que son los churretes de esa, de ese modelo inicial
a la cera que ha dejado en el molde y entonces
se trasladan al final a la pieza final.
Bueno, las técnicas de soldadura, voy a darme un poquito
más de prisa que igual
a ver,
he las técnicas de soldadura,
como os decía,
de todas las formas de realización de juntas, la más importante
siempre es la soldadura.
Y de hecho aquí vemos muchas veces la soldadura
y muchas veces que se queda una rebaba, normalmente se quita
porque se mete después en un baño que se llama blanqueamiento,
que lo que es es una disolución de ácido sulfúrico en agua.
Entonces eso se come la plata, sobre todo
se come la soldadura, que es una aleación de plata con más cobre
y bueno, y si te descuidas y te dejan la pieza
dentro, se come la pieza entero, entera.
Entonces es una cosa que hay que controlar bastante los tiempos
aquí, de hecho, se ven también bastante bien
los puntos de unión, porque por el deterioro de la pieza,
no sé si veis aquí como se ha movido y como se ha ido perdiendo ahí,
pero a veces llevan también refuerzos como éste que vemos aquí,
unas pequeñas leñas que se unan la pieza
y hay otros casos en los que llevan muchísimos refuerzos.
Esta es una de las partes de la base de la custodia de
De Arce de nuevo
que lleva estos refuerzos, estas costillas.
Pero además está justo os la quería enseñar para que veáis
estos refuerzos, que es un alambre?
Es una, vamos, un hilo de plata que se ha metido en las esquinas
para añadir material en esa zona y además se ven muy bien.
No sé si veis estas, estos, estos rectángulos pequeñitos.
Bueno, pues eso es la soldadura, porque hoy en día la soldadura se
se suele dar en varilla, es una varilla que se acerca
y va, va fundiendo, va fundiendo y va extendiendo.
A lo largo de la junta que queremos unir.
Pero antes
como no era, no tenían los sopletes tan maravillosos que tienen ahora.
Esto se tenía que hacer con bastante más paciencia y era entonces
era un método mucho más fiable hacerlo con playones de soldadura.
Esa soldadura se cortaba
en estos rectángulos, se iba poniendo a lo largo de la pieza
y entonces después ya se aplicaba el calor y se soltaba.
Y estos son algunas muestras de soldadura, ya os digo, mirad aquí
no sé si veis estos hierros con los que ha cogido
las dos piezas que pretende soldar y que ahí se ve muy mal aquí.
Pero esto me tenéis que creer,
son también unos hierros prácticamente iguales
que utiliza mientras está cogiendo esos principios plata.
Y aquí en la imagen también, que es de otro cuadro del xvi
si no me equivoco,
tiene también
sus pancitos en la bandeja y una pata de liebre.
Por cierto que era el cepillo que se utilizaba hasta el siglo 20
para para limpiar las limpias, porque por lo visto el pelo
de la liebre sobre todo.
Si tenía ya unos años la pata, pues recogía muy bien todas esas mallas.
Bueno, la soldadura y estos tipos de ensamblajes
donde estaban más presentes en las piezas de las que hablábamos
al principio es en la custodia de Arfe y la custodia de Arfe.
Realmente las protagonistas son igual que en la custodia de Oro y
podríamos decir que las protagonistas son las técnicas de ornamentación,
porque tiene una variedad de esmaltes y de engaste.
Es que es maravillosa en la en la de Arfe y
las protagonistas son las técnicas constructivas
y realmente es es una pieza que se desmonta entera.
Son cientos y cientos de piezas, se pueden limpiar perfectamente, claro.
Eso sí, no las desordenes mientras las estas desmontando.
Y además es que cada una de esas piezas desmontables,
esto para que os hagáis una idea, es dentro de uno de los pilares.
La custodia tiene seis pilares, todo alrededor.
Bueno, pues esta es la descomposición de uno de esos pilares
que a su vez tiene tres pisos y un contrafuerte.
Bueno, una barbaridad, no?
Estas son todas las piezas que se van sujetando al alma.
Y la que os pongo aquí
es una de estas piezas que el tamaño es este aproximadamente.
Vale, así.
Bueno, pues cada una de esas piezas además es que es una
una muestra de ingenio, de soldaduras, de ir
haciendo las formas arquitectónicas, porque en definitiva, además la
la platería tiene muchos puntos en común con las formas arquitectónicas.
Son arquitecturas pequeñas
en muchas ocasiones, y aquí, de hecho, no sé si podéis distinguir bien.
Esta es la base y entonces se ve aquí una chapa doblada
y luego está soldada a otras dos pequeñas también en forma de uve,
después a otras más pequeñas que son estas de aquí
que están en esa forma cuadrangular.
Y bueno, pues en definitiva
ya os digo que tiene mucho trabajo en ese sentido.
También estaban presentes en la custodia de Oro,
pero la custodia de oro, la función que tienen
es facilitar la limpieza como la otra, pero también nuestro pear.
Los esmaltes tienen una serie de ensamblajes
que os invito por no extenderme mucho aquí.
Si queréis más información,
pues lo consulté y ya os digo en la memoria o me preguntéis
que podéis escribirme al mail lo que queráis.
Los esmaltes es muy importante que se puedan desmontar,
porque si actualmente claro, cuando restauramos una pieza
no la reparamos,
pero antiguamente lo que se hacía era repararla, y repararla implicaba
casi siempre meterla en el fuego de alguna manera, o aplicar soldadura
entonces a los esmaltes no se les puede hacer eso porque
se estropean, estallan.
Así que era muy importante
que hubiese algún ingenio para poder quitar esas placas esmaltadas.
Entonces cada una de esas plaquitas esmaltadas
que de verdad que son así, van metidas dentro de unos rieles
que son muy ingeniosos, son simplemente unos hilos
triangulares que hacen, claro, el bisel perfecto para ir metiendo ahí
la las placas.
Y no solo eso,
sino que también había otro muy, muy ingenioso a partir de Chanels
en uno de los cuerpos del fuste que era este que veis aquí.
Yo creo que las imágenes en este caso se ven bastante bien.
Estos contrafuertes se pasaban las carmelitas al interior del tambor
y entonces se cogían con una, con un hilo de oro,
con una varilla de oro pequeñita, se hacía el engranaje
y se cerraba la bisagra.
Todo eso, claro, pues son medidas que facilitan
la limpieza o en caso de reparación, etc,
lo que había también en la custodia de plata,
pero esas en la custodia de Arfe, eso es un añadido
que se hace en el mismo siglo 16, a finales son tornillos.
Yo no sé la cantidad de tornillos distintos que contamos allí.
El tornillo generalmente hace su aparición en la platería
en torno al siglo 16.
Yo creo que debe ser uno de los grandes avances de la época,
porque desde luego a partir de entonces lo encuentras
en prácticamente todas las piezas,
muchas veces formando el vástago de las custodias.
Llegamos con esto las técnicas de ornamentación
que digamos que es la parte bonita y ya si que voy mal en
vamos a terminar rápidamente dentro de
las técnicas de ornamentación, una de ellas es el estampado.
Simplemente comentaros que se distingue bastante bien
cuando ves varias piezas que están repetidas,
como era este caso en la custodia de oro en el que son unas piezas.
Esto se utiliza un hierro que tiene la forma tallada
en un acero normalmente, o bien un troquel que tiene la forma tallada
puede ser de las dos formas o uniendo las dos al mismo tiempo.
Entonces se se estampa con un martillo
en la chapa de metal y se queda el que da la forma.
Entonces claro, pues es muy útil para cosas repetitivas
como estas, pero luego se utiliza también
para otras piezas y esto es muy interesante.
Estas son unas chapas
que están recortadas con una forma, con un cincel que tiene una forma
y después se les da, se las han conformado,
se han hecho con formas, se les han dado estos.
Esto lo vais a entender mejor con esto.
Estos son este tipo de cinceles, aunque estos son del siglo 20,
veis que tienen una forma como de Cruz de Calatrava
que lo que hace
es, se estampa en la chapa y después se conforma hasta que tiene esto
y esto se utiliza mucho para hacer piezas como las que hemos visto antes
y piezas como éstas esta sería el mismo asunto,
pero para unos capiteles imitando a los góticos,
el cincelado y el repujado suele ser también uno de los grandes
protagonistas dentro de la ornamentación de de la platería.
Básicamente
la técnica se puede conocer como cincelado a secas.
El repujado es una parte dentro del proceso de cincelado
y en España se tiende o se tendía antiguamente a llamar relevado.
Lo que pasa es que yo creo que es un nombre más confuso
y por eso yo os voy a hablar de de repujado.
Lo que se hace es que se en castra la chapa que se va a refugiar
de una semiesfera, una media bola que está rellena con
es una sustancia viscosa que está hecha de
de resinas y de escayola
y que se endurece, se endurece cuando se seca,
pero que se vuelve viscosa al calentarla.
Entonces eso permite una cama perfecta para que al darle con el martillo
y no rebote la pieza, pero al mismo tiempo
se soporte el golpe y no agujerea la chapa.
Entonces básicamente los pasos del repujado son estos cuatro que
aquí primero el planteamiento, el dibujo en la chapa, después
el trazado que se hace con un cincel que se llama trazador precisamente,
y lo que se hace es seguir ese dibujo por todo, por todo el borde,
después el repujado, que para eso lo que hacemos es dar la vuelta
a la chapa, trabajar el volumen por detrás
y finalmente el modelado
que sería este 4.º paso
se vuelve a dar la vuelta a la chapa y se repasa otra vez
con los trazadores y hay infinidad de cinceles.
De todas maneras,
estas son las mismas chapas que hemos visto antes por los reversos, que es
lo más identificado identificativo de las técnicas de cincelados.
En la forma como lo vais a reconocer siempre es dándole la vuelta y viendo
como son por detrás.
Este es el caso del trazado, ese repujado
todavía sin terminar y una vez que ya está modelado, como os decía,
los pinceles, que son la herramienta fundamental
con la que se realiza el cincelado, son múltiples.
Hoy esto es una caja de cincelado que tiene dos pisos.
Para que os hagáis una idea, si no recuerdo mal, si no hay
500 cinceles y creo que me quedo corta, ahí no hay ninguno
realmente si se hacen ellos siempre los cinceles.
Y además esto que veis aquí es muy curioso, es una
una firma, en este caso es Alberto, pues mediano era el cincelado
y son herramientas que se fabrican ellos mismos,
igual que también se suelen fabricar por lo menos el mango de la maceta
del martillo para cincelar porque tiene que adaptarse.
Generalmente es de madera, de fresno, tiene esta forma característica de
pera al final y ese adelgazamiento que lo que hace es evitar
la reverberación del golpe y cada uno se fabrica el suyo.
Como digo, además los cinceles tienen distintas funciones,
pues este, por ejemplo,
que se llama el cincel perla, es para hacer perlitas, para hacer.
Luego está este, que es el de uña.
Bueno, es este.
Es un tema bastante, bastante curioso.
Estas son simplemente algunas imágenes para que veáis como es el proceso.
En este caso se ha planteado, o sea, he marcado el dibujo con tinta
y se está procediendo.
Esta sería una imagen del repujado
y estas son imágenes antiguas donde vemos también en este caso aquí
un cubo de cincel es idéntico prácticamente a los que se siguen
utilizando hoy en día.
Y aquí hay un proceso también de cincelado ya el modelado final, que
en lugar de hacerlo lo está haciendo sobre un cojín de madera.
Esta imagen nos la traía.
Esta es mucho más antigua, esta es del 500, prácticamente
de entre el 300 y 500 antes de Cristo,
pero Es un artículo que os recomiendo que leáis, que escribí
hace poco en el British Museum
y que tiene unas fotografías
muy interesantes de microscopio, microscopía electrónica de barrido
que permite muy bien ver esas líneas que deja la herramienta.
Esto realmente se tuvo que trabajar con herramientas, si no iguales,
muy similares a los cinceles. Esta es otra que
otra herramienta que se utiliza también en cincelado,
que es el tembleque que es para trabajar desde dentro, que
se utiliza tal y como veis aquí
martillando directamente.
Y son algunos ejemplos, ese cincelado con esa rugosidad
característica que tiene por detrás.
Luego, si queréis acercaros, tengo alguna muestra aquí.
Hay veces que no podemos ver la cara trasera del cincelado
como son estas piezas.
Estas son también de la custodia y lo que pasa es que si veis
esta soldada por esta parte, con lo cual no podemos ver la trasera.
Pero estas son también piezas cinceladas.
Hay otros tipos de cincelados
como es el picado de lustre o este que es más similar.
Este está hecho sobre sobre cobre, pero sobre cobre dorado,
pero es muy similar a
bueno,
imita claro, el que se hacía en las tallas.
Hay muchas veces
que en lugar de dibujarse o trazarse el dibujo por el anverso
se traza un punteado por el reverso, que es esto que estamos viendo aquí
y que también vemos aquí estas imágenes del arca.
Pero esta es una reposición, una chapa de reposición que se hizo
y de hecho estas marcas había trazado El Salvador por el reverso.
Se veían incluso cuando se hizo la primera
e la primera, los rayos X, vamos, las radiografías.
En rayos X.
Hay otros dos tipos de cincelado que
lo curioso era que en el Arca Santa este es el cincelado
que hoy conocemos por tradicional y que se sigue practicando hoy.
Pero en el Arca
se han traído técnicas que esta quizá es un poco más frecuente,
pero la otra es del todo poco frecuente.
En este caso
no me voy a detener mucho, pero simplemente mencionamos
que el cincelado se hace al revés de como uno supone.
En lugar de haberse relevado
la zona de, las letras, que es la que queda en relieve,
lo que se ha hecho es que se ha hundido.
El resto se ha puesto en pez igual, pero se ha trabajado la parte hundida.
Entonces es claro, pues nos da mucha.
Le daba al platero muchísimo más margen
para poder grabar y decorar las letras, porque claro,
cuando uno forja o uno cincela, adelgaza el material, adelgaza.
Estas son unas imágenes donde se veía un poco mejor y el otro
es una técnica que describe Teófilo, que
es como si fuese un contrapunto a un
nos empezamos a fijar en estas piezas que se veían dos líneas.
El dibujo se veía trazado por el interior también,
exactamente igual que en el exterior.
Entonces lo primero que se le ocurre a uno es que son el trazo inicial
que había hecho el platero para guiarse por él.
Y resulta que al fijando con un poco más de detalle,
era como si se hubiese hecho la misma línea en la mayoría de los sitios,
pero con una diferencia como de un milímetro.
Vamos, muy poca diferencia.
Entonces resulta que
estos son todo su anverso y reversos.
Aquí se ve además muy bien ese golpe y justo
nota muy bien como por el reverso está dado el otro.
Bueno, pues esto es lo que decía, lo que decía Teófilo.
Estaba este texto enorme que vemos aquí
y que casi si os interesa, ya os lo comenté en nuestro momento,
pero lo que decía en definitiva era que
es lo que se hacía para relevar.
Era coger a un aprendiz que era el que iba a estar dando los martillazos
y entonces, o sea el platero, el maestro, se dedicaba a ir
con el cincel moviéndolo en la chapa
donde quería que se hiciese el dibujo, donde quería que se dibujase.
Bendícelos los ojos y las narices, los cabellos, los dedos
de las manos y dice Y después le darás la vuelta y tratarás
por trataras
por el anverso en el mismo sitio.
Tener todos los trazos para que se perciban, para que salgan al exterior.
Entonces de esto se deduce que probablemente no estaba cincelando
el maestro, ni el que describe ni el que hace el arca
sobre la pez, que es más dura, sino que probablemente está utilizando
o bien una base de cuero o algo más blando que requiriese volver a dar
en el en el reverso para que saliese la la chapa.
Bueno, estos son ejemplos para que veáis que sí que se veían.
Por otro lado trazos mucho más finos de punta de trazar,
como estos de las letras
que sí que eran de dibujos que por los que se había guiado el artista.
Y todas estas piezas además estaban rellenas.
Otro material que sí que menciona Teófilo, que es una pasta, una arcilla
que está hecha con cera de abeja y con y con
teja, con teja, con cacharros rotos y pulverizados.
Claro, era para darle más consistencia.
Otra de las técnicas fundamentales de ornamentación,
que también está en franca desaparición, es el grabado a buril.
El grabado a buril en lugar, hay muchas veces que se confunde
para el ojo inexperto con el cincel, porque el aspecto a priori
es muy parecido, sin embargo, al cincel.
Lo que hace que modifica,
moldea el metal y el grabado buril lo que hace es que retira el material.
Los buriles tienen un filo, una punta muy afilada
que va excavando y va retirando el material.
Y estos son algunos de los ejemplos de cómo se aplican en el Arca Santa.
Hay que decir que, por ejemplo, con el buril
se hace la marca característica de la buril,
que eso se ve mucho en piezas antiguas, porque era
se extraía una parte de material con sabor hilada
para hacer el ensaye que hablábamos antes por capela,
pero también se puede utilizar como técnica decorativa,
como vemos en esta arqueta de Loarre que se utiliza.
No sé si veis esa, esa buril, nada en la parte de detrás
y por supuesto también se utiliza como base para los esmaltes.
Pero bueno, esta es una imagen, estos son modernos,
estos son de mediados del siglo 20, pero sí que se ve muy bien
ese uso del grabado a buril como fondo de los esmaltes.
En los mástiles creo que se pronuncian
los bajorrelieves.
Otro tipo de grabado es el grabado al ácido en lugar de a buril se utiliza.
Esta es también una de las piezas de la custodia de Toledo, de las añadidas
a finales del xvi.
Y lo que es muy característico, esto es una ampliación,
pero una ampliación ni con microscopio ni nada, directamente
una fotografía.
Y no sé si veis, si percibís bien esa porosidad que deja el grabado
al ácido.
El grabado, el ácido se hace con, como su nombre indica, un ácido
que ataca la plata se recubre, el resto se retira.
La cera o el material que hayamos utilizado para recubrir
de los sitios donde vamos a grabar y entonces ya se aplica ese ese ácido.
Y por último, quizá de las técnicas,
porque me queda niquelado, pero no sé si nos va a dar tiempo.
Una de las técnicas más llamativas de la platería es el esmaltado.
El esmaltado realmente surge
porque las piedras son caras.
Quiero decir, antiguamente quizá era mucho
más típica o mucho más
rica el enriquecimiento, valga la redundancia, de las piezas
con con tallas, o sea, con piedras talladas, con gemas preciosas.
Pero el el esmalte va surgiendo un poco en sustitución de.
De esas, de esas piedras costosas.
Y realmente el momento en el que.
Del que en el que empezamos a hablar del esmalte
tal y como lo conocemos hoy vuelve a ser la Edad Media comienza.
Bueno, estos son un poco el proceso.
Personas que antes de pasar a los tipos de esmaltes
os explica un poco lo que estáis viendo.
Pero son son un poco los.
El procedimiento que se sigue el esmalte siempre se hace sobre.
Sobre chapas de metal.
Se prefiere bastante el cobre,
pero también se puede realizar sobre plata o sobre oro perfectamente.
Y ese cobre se le da un recubrimiento.
Puede ser un recubrimiento que sea translúcido para que deje ver
el metal por debajo o puede ser opaco como en esta chapa que vemos aquí.
Estas piezas, por cierto las podéis ver también después, si os interesa
la composición
del esmalte realmente es muy similar al vidrio,
en el sentido de que es sílice que está mezclado con pigmentos.
Entonces hay muchos formatos en los se fabricaba ese, ese,
ese material, pero uno de ellos eran en planchas de esmalte
que se fracturan, que después era el propio esmaltado.
Hoy en día te lo venden directamente
en los botes, ya pulverizado, pero lo normal era que les matador
lo machacarse en un en un mortero de ágata que también tenéis ahí.
Unos lo queréis ver después,
pues lo machacaba y lo pulveriza en un mortero de ágata,
como vemos aquí y lo convierte en este polvo.
Es muy parecido al azúcar glass, si queréis decirlo.
La verdad es que la consistencia es muy similar.
Entonces esto un poco humedecido es lo que se aplica
humedecido o mezclado con agua,
se aplica en la chapa que vamos a esmaltado.
Después cuando ya se ha terminado de aplicar, se meten la mula.
Siempre hay que tener esto que veis aquí, son unas tablas de colores,
porque el metal, o sea el esmalte, cambia de color
una vez que se mete en el fuego, entonces es indispensable
unas tablas que nos digan de que color es.
Tenemos unos números pues el esmalte no me va a dar este color
si se queda sobre opaco es ese color
y si se queda sobre metal varía también, claro, y es este otro
y después se meten la muff en el horno.
La temperatura suele oscilar entre 750 o 800 grados, la que alcanzan.
Claro, siempre por debajo del punto de fusión del metal
este.
Os voy a poner solamente un momento para que veáis
ese proceso.
No tiene sonido. No, es que me estoy quedando con vosotros.
Veis?
Ahí está el esmalte sobre opaco y el esmalte translúcido,
y ese momento en el que machaca el
el esmalte dentro de agua.
Claro, para evitar
la dispersión y para empezar a humedecer.
En este caso lo está recogiendo.
Es muy curioso.
Con cálamo, con el cálamo de una pluma,
que es además un sistema que sí que menciona a Teófilo,
aunque lo menciona en relación con el nivelado.
Pero como veis, es una herramienta que se sigue utilizando.
Yo la verdad es que siempre lo he visto utilizar pinceles muy finos.
Este sistema no lo he visto nunca.
Después ya lo mete en la mula
y una vez que se
saca lo que se hace es que es que se pule.
Hay que pulirlo para igualarlo.
Con utilizarlo se puede pulir perfectamente, se iguala y luego ya se
se le da el último pulido con con pómez y demás
para sacar el brillo del
y no he mencionado que recibe normalmente varias opciones.
La dificultad del esmalte
es que en cualquier momento puede hacer crack,
en cualquier momento de esas condiciones puede estropearse
y puede puedes perder el trabajo y este sería ya el el punto final.
Se le da una última cocción y entonces está terminado.
Los tipos de esmaltes fundamentales son los que veis aquí el acabado
que se graba primero la chapa, se rellenan los huecos.
Normalmente en sus inicios se utilizaba
en opaco
el el tabique que se hacer se hace como su nombre indica
unas paredes de metal y dentro se va rellenando
y luego ya va surgiendo el el bajorrelieve
que es igual que las imágenes que os enseñaba antes,
se utilizan esmaltes que son translúcidos o transparentes,
que realmente en las fuentes el nombre que reciben es tras flor,
ese tipo de esmalte transparente.
Entonces eso permite claro que se ven las aguas
de las vestiduras y debajo y queda muy bonito.
Y finalmente, en este caso el penetrado, que
es el mismo concepto que el tapizado, pero sin una base detrás.
Después está el pictórico como.
Su nombre indica, es pintar una chapa entera como 1,1
aspecto como de cuadro, como pictórico que además muchas veces tiene.
No sé si veis estas motitas de oro que se suele llamar realce,
suele tener realce y finalmente también el de bulto redondo.
Y sí que me interesaba pasar a un tipo de esmaltes
que sobre este, que no hay nada escrito, no hay
y no hay información, pero que sí que es muy importante.
Durante el siglo 15 y hoy parecen muchísimas piezas europeas
y en concreto aparecía en la custodia de
De Toledo, que es un esmalte con rayones de oro.
Todo esto, esta pieza que veis aquí tiene este tamaño.
Para que os hagáis una idea, esto son piezas
milimétricas de metal que se han estampado,
se han recortado en una chapa y se han ido añadiendo al metal.
Todo esto está hecho de esa manera.
No se si veis en esta ampliación que la propia chapita de plata de oro
tiene tiene relieve, o sea que incluso tenía una forma cincelada.
Es una maravilla.
Bueno, pues esta técnica parece que pasa de moda
y que no se repite después, hasta que llegamos a finales del siglo
19 y 19, 18 y 19,
a finales del siglo 18 y a lo largo del siglo 19.
Y la encontramos en Francia, una zona que se llamaba Burgo.
En unos esmaltes que
reciben el típico nombre de esmaltes y allí todavía se siguen fabricando.
Lo que pasa es que creo que a lo largo siglo 20
va decayendo y van siendo cada vez láminas más finas, etc,
pero bueno, así es como como se coloca y creo que sirve
para que os hagáis una idea, esto es como se tocan esas láminas
encima de una plancha de plomo.
Siento que la fotografía sea en blanco y negro,
pero es la que había y finalmente delineado.
Solamente os voy a mencionar que es otra técnica muy desconocida
y un poco maltratada en el sentido
de que se confunde muchas veces con el esmalte.
Hay muy poca documentación, muy poca historiografía al respecto.
De hecho, la publicación más importante
sigue siendo una que tiene ya 40 años y que está en inglés
y que no hay traducción en España ni se ha tratado prácticamente el tema
en España.
De hecho siempre se trata en conjunto con el esmaltes ese así.
Y hay otra cosa que señalado
efectivamente se parece en su aplicación al esmalte excavado,
en el sentido de que también partes de una pieza que está grabada
y rellenas los huecos y las metes además al calor.
Pero la composición es totalmente distinta.
Estamos hablando de un material que es metálico y que puede ser metálicos,
se mezcla de su furo de plata, o sea, puede ser metálico, sulfuro de plata
o bien sulfuro de cobre metálico, ambos juntos, o bien metálico,
que es ya más frecuente, sobre todo a partir del siglo 15 16,
que introduce la galena, el sulfuro de plomo, entonces es
es muy típico en la platería islámica,
pero también se da en la platería europea.
La hay en las partes
más ricas ornamental del Arca del Arca Santa de Oviedo.
Están precisamente grabadas y niveladas
toda esta parte, que es la de la tapa, esta, es anhelada.
Estas son algunos aspectos.
Es bastante frágil y además es un material muy inestable
en el sentido que como es una
mezcla que se
fragua de distinta forma, pues no hay forma de que los análisis
te digan oye,
su composición real es esta tú coges de un trozo y coges del otro.
Y es que las composiciones son
totalmente distintas dentro de una misma línea
y estas son algunas piezas, estas son del siglo 11 españolas,
españolas están de territorio de Hispania,
de Al-Andalus y
esta es del Tesoro de San Isidro
y ésta es de Zaragoza.
Y ésta es otra pieza que es alemana.
Ya adelante del siglo 13, las técnicas de acabado.
Y con esto acabo
fundamentalmente son el pulido de las piezas y después
su su baño, que antiguamente, ya os digo, desde el siglo 19,
lo que se hace es el baño por electrolisis,
pero antiguamente lo que se hacía era el dorado al fuego,
que supongo que habréis oído a lo mejor el nombre, pero era se
se doraba con una amalgama de mercurio.
No sé si os han.
Si habéis oído alguna vez vamos.
A mi abuela me lo repetía constantemente.
Si tenías alguna cosa,
alguna cosita de oro, un anillito, algo me decía
ten cuidado, no cojas la bolita de mercurio
típica del del termómetro que se rompía porque se estropean
y de hecho disuelve el oro.
Bueno, pues ese mismo principio
era el que se utilizaba precisamente en El Dorado, al fuego
se hacía una amalgama, es decir, una mezcla del mercurio con el oro,
se pintaba con ello la pieza, se metía en el horno,
se evaporaba el mercurio que luego andando el tiempo,
ingeniaron ya como recuperarlo, porque es también un material costoso
y porque además es que el resultado principal era que moría el.
Al cabo del poco tiempo morí al platero.
Os podéis imaginar por qué el mercurio es altamente tóxico, pero
bueno, es un dorado que desde luego queda muy bonito y que es histórico.
Es irrepetible y merece la pena conservarlo.
Y con eso, eh?
Bueno, a ver si con eso ya acabo por hoy.
Muchísimas gracias.
Si tenéis alguna pregunta que hacerle
o os ha quedado alguna cosa, alguna duda,
es el momento. Aprovechad
sobre todo si Tensi os ha dejado con fuelle para ello,
porque no sé, no
estarán.
Son donde está el
sí, sí.
Cuando todo
vale.
EM Bueno, la que estaba pensando ahora, con todas las técnicas
modernas, no todo este tema de las fotocopias, las en 3D,
de qué manera afectan o pueden sustituir
las técnicas de platería?
Qué bueno que no hemos estado viendo.
Yo creo que a ver, es verdad que van con mucha rapidez, pero.
Pero yo creo que todavía no hemos llegado al punto en el
que nos tengamos que preocupar seriamente por ello.
De todas maneras, es que, claro, llega un punto en el que hasta.
Hasta dónde sustituye?
Y hasta dónde va a ser más fácil fabricar
con una máquina en 3D que con la técnica tradicional.
Lo que pasa es que no, creo que no lo sé.
Yo todavía estoy por ver el resultado de una 3D
que puede equipararse a lo que consigue un platero
con los conocimientos de su oficio.
Y para mí me parece que no va a ser posible.
Realmente ya se podrán hacer piezas muy buenas y muy perfectas, pero.
Pero no se puede sustituir, desde luego, la técnica, eh?
Aparte de que yo barro para casa
y me parece que es un
patrimonio inmaterial que tenemos ahí y que hay que conservar.
Y además es que realmente
cuando los ves trabajar te das cuenta de lo complejo que es
el oficio y de lo difícil que es
manejar esas técnicas y del dominio que tienen del material.
Y la verdad es que en todo el tema de 3D de este tema,
de todas maneras también te digo que no tengo ni idea así a priori, pero.
Pero sí que se pierde mucho el contacto con el material
y lo que ves cuando ves trabajar a un artífice, a un
alguien en su oficio, es el dominio tan pleno que tienen de ese material.
El conocimiento
se transforma en sus manos como si fuese un lenguaje directamente
y no sé si responde a tu pregunta, probablemente más
bien no, pero creo que es lo que puedo aportar yo. Sí,
sí. Vamos a ver
si conozco un poco.
Conozco gente
que está trabajando en 3D y haciendo reproducciones.
Lo conozco fundamentalmente
que está aplicado sobre todo a hacer reproducciones.
Pero hay una cosa, hay una cosa que le falta, que es la plasticidad.
Es la plasticidad dada por el trabajo
manual, es decir,
los materiales, los materiales responden a lo que le hagas.
Entonces es lo mismo lo que le haga una máquina de lo que le pueda hacer,
es decir, una máquina puede darle, ejercer
una presión exactamente uniforme a lo largo de todo el material.
Una mano. No, no puede hacer eso.
Pero precisamente de ahí, eso es lo que le otorga
una cierta plasticidad y una riqueza formal que lo ganarán.
Sí, pero de la misma forma que lo hecho en China
está sustituyendo también todo el trabajo, toda otra serie de
trabajos, es decir,
bueno, igual es lo que toca, no lo sé.
Sí, sí es lo que toca.
Pero evidentemente lo que se está
perdiendo con eso es todo un conocimiento de un pasado.
Es exactamente lo mismo que vamos a ver
que está ocurriendo con las fábricas de tapices.
Es decir, al final qué es lo que está pasando en las fábricas de tapices?
No son competitivas,
no son competitivas en un mundo en el que en China
hacen tapices mecánicos
y va a decir por 1/4, no
por una infinitesimal parte de lo que cuesta hacer un tapiz a mano.
La plasticidad, el efecto, la riqueza es la misma.
No, no, no puede serlo.
Mucho mejor explicado, pero por los mismos filósofos y.
Lo digo porque sí.
Yo sí conozco a personas
que se dedican a trabajar en esto y entonces han tenido
que pasar quizás de la manualidad o de una forma más artesanal
por la demanda a tener que hacer diseños y todo esto en 3D.
Entonces es un poco.
Yo creo que eso
sobre todo se está viendo cada vez más en el tema de la joyería, en.
La joyería y con diseños a demanda.
Que ya es.
Supongo que será para las mujeres a pelos que la.
Pasarela
que hace.
Quería que explicaras un poco más que me llamó
muchísimo la atención cuando mencionabas estas piezas.
La diferencia entre restaurar y reparar que tenían
si podías, como elaborar un poquito, porque claro, yo
ahora me quedo como pensando es diferente cuando te enfrentas
a una pieza para restaurarla, que
bueno que si la vas a reparar pues entonces sí que sí.
De hecho que elaborar es un poco.
Muchas gracias e las.
Las piezas de Platerías siguen siendo hoy
unas grandes víctimas de la restauración, con muchas comillas,
porque claro, normalmente son objetos funcionales
que todavía se siguen utilizando cálices, custodias en iglesias.
Sobre todo es donde más nos ha quedado y como es objeto funcional,
pues entonces se tiene esa idea de que se puede reparar y además
generalmente se sigue llegando, llevando al platero de
al que se conoce, al que se tiene a mano,
que no
tiene claro los conceptos ni los criterios de restauración.
Entonces, claro, a lo largo de todos los siglos
lo que se hacía con las piezas era repararlas.
Si había que soldar una parte se soltaba sin ningún tipo de problema.
Si había que sustituirla, se sustituía,
si había que volver a adorarla porque había perdido un poquito.
Por ejemplo las copas de los cálices.
Tienen que estar siempre doradas por dentro.
Pues eso al limpiarlo es lo primero que se
es que al cabo del tiempo se acaba yendo.
Entonces lo más típico es adorarlo eh?
Pero claro, cuando nos enfrentamos a ello en la actualidad,
lo primero es que los sistemas que se utilizan para ello
son mucho más invasivos y mucho más destructivos.
Por ejemplo, si tú a una pieza antigua
le das lo que harías en una reparación que sería un último pulido
y un último baño, pues entonces probablemente si eso tenía
un grabado de picado, de lustre o lo que sea, te lo has cargado,
aparte de que le dejas un maravilloso aspecto
industrial mecánico del siglo 20.
Vamos, que te cargas la historicidad, la pieza totalmente.
Entonces la diferencia es un poco eso.
Existen unos criterios de restauración para las piezas de platería,
igual que los hay para el resto, que en platería
son un poco
más complejos, en el sentido de
que, claro, tienes que garantizar la estabilidad de la pieza.
O sea que son quizá un pelín más invasivos
de lo que se permiten en otras disciplinas, pero tampoco
tanto realmente, eh, básicamente hay unas, unas cuestiones básicas
tú no puedes meter una soldadura nueva a la pieza,
no puedes acercarla al fuego, no puedes tampoco.
Puedes liarte a forjarla aunque haya que enderezar algunas piezas.
Hay algunas que por estructura las tienes que enderezar.
Entonces
son cosas que hay que hacer, ya te digo.
De hecho, a este platero que mencionaba al principio a Juan,
luego ya como le han ido metiendo en muchos proyectos de restauración
y demás, le ha ido gustando porque además tiene oportunidad de ver
cosas maravillosas que uno no se imaginaba cómo las hacían y tal,
pero al principio no le gustaba nada.
Y ya lo de que en ocasiones le hiciesen
ponerse guantes para manipular esas piezas
que hay muchas veces que no se puede. Por qué?
Porque no, porque es
de hecho al contrario y se le resbala tal y es contraproducente.
Pero vamos, que no le gustaba lo de no poder
meter la soldadura a las cosas que él
pensaba, que tenía que meterle soldadura
y que oye, que esto si no se va a quedar hecho una porquería y.
Es muy difícil encontrar a alguien que quiera reeducarse en ese sentido
y decir bueno, hasta dónde podemos llegar con la restauración?
Y esa es un poco la diferencia, los dos aspectos.
Espero haberte respondido.
Cuántos metros de altura tiene la custodia de Toledo?
Solamente la de Arce tiene tres metros.
Tres metros con nueve me parece tres metros con él.
Te acuerdas del peso que tiene?
No me acuerdo, pero yo creo que eran 500.
Se una cosa.
Era una.
Custodia.
Se saca todo, se saca todos los años a la calle
y se pasa por las calles de Toledo empedradas,
es decir, con un.
Con un carro se saca un carro, no se, con un carro con llantas de hierro.
Las tiene ahora neumáticas, pero vamos.
A ver si se las acaban de cambiar.
Creo que es.
Aquí y en Sevilla, por ejemplo.
Todos los pasos procesionales
suelen ser tocados
por plateros
y como ha dicho,
cuando hay que cambiar una pieza, la funden que la vuelven a hacer.
Si obviando la de cuándo es y de cuándo ha sido, ha sido.
De hecho.
Para mí lo más criminal es eso, ese paso final por el pulido
y por el dorado, que es que de verdad
que es un crisol, eh?
Hay otra cosa, y es que son piezas que efectivamente
se siguen utilizando, pero que realmente hasta que
vamos, a no ser que esté un peligro muy inminente la pieza, se
tienen que seguir utilizando, porque eso también es patrimonio inmaterial.
Y aparte, además hay una cosa muy clara
que la custodia de Toledo,
aunque se dejase de utilizar, seguiría expuesta en museo.
Pero pensad en la cantidad de cálices del siglo 16, 17, 14
que hay en toda España y todas esas piezas, en el momento
en el que dejan de ser útiles, se pierden, porque ese
algo que al final se queda en un cajón,
o se regala, o se vende o cualquier cosa, no?
Entonces a todos nos interesa que en la medida de lo posible
sigan utilizándose, que sigan siendo útiles y que entonces haya.
Quiero decir que
el coste beneficio es mayor
si se puede seguir utilizando, que si impedimos
que se utilice.
Ya se quería
una cuestión.
Me llama la atención, ya me llamó la atención hace tiempo que lo llames,
que afirmes tajantemente que el monje Teófilo es platero.
No sé si
está muy extendido
el denominarlo como Platero cuando realmente su tratado
trata de más cosas y
trata también de la vidriería.
Trata también de la pintura mural.
Trata del uso del horneado, también del
aceite en la pintura, y
hay acuerdo que sí,
que habla de que él
conocía las técnicas porque las las aplicaba a todas.
Quiero decir, no es una persona, es decir, no hay una especialización,
parece que lo que hay es no una especialización.
En una de las manifestaciones concretas, sino que
habla también de los esmaltes.
Así, lo que está demostrando
es que está trabajando muchas técnicas y que las conoce
además perfectamente y que las conoce porque ha trabajado desde ellas.
No sé, yo nunca lo he tenido como un platero
ni como otra cosa que decir.
Personaje
que abarca muchas muchas disciplinas.
Pues la verdad es que el tema de
la autoría y de la identidad de Teófilo es un tema tan,
tan debatido y tan tratado y tan de más que no se puede afirmar
nada tajantemente.
Yo lo último que había leído en la última publicación
que han hecho al respecto, que es de hace muy poquito,
yo creo que hace un par de años o algo por el estilo,
y me quedaba de todas las teorías porque hay muchas
de las que plantean allí.
De todas las teorías me quedaba con las de un autor que ahora mismo
lamentablemente no me acuerdo de su nombre,
pero que él era más, se inclinaba más
a plantear que no todos los libros.
O sea que Teófilo realmente es el autor del prefacio que hay en los libros
y que no es el autor de.
O sea que no hay un mismo autor para todos los libros.
Y dentro de eso, lo que destacaba era que el último
se separaba de los demás, porque siempre se dice no, Teófilo
es un es, es alguien que desde luego ha desarrollado los oficios.
Pero verdaderamente este autor lo que decía era que el libro
tiene alguna que otra metida de gamba de alguien que se ve que no,
que no ha practicado el oficio.
No lo sé, porque yo el primero,
la verdad es que no me lo he leído ni lo he trabajado, vamos.
O sea, pero no, el primero me parece que es el de pintura.
El de pintura.
Pero el segundo me parece que es el de vidrieras y el primero de
entonces comentaba eso, que
en el primero hay cosas que parecen más del plano teórico y
que el tercero, que además es que es el que no se fija nunca nadie,
porque yo
creo que los pigmentos son muy bonitos
y todos nos vamos hacia el tema de los pigmentos y tal.
Y el tercero como esto de las técnicas, somos cuatro
los que nos queremos meter en harina, pues no está tan investigado
y este lo que decía era que se ven además distintas
manos dentro del propio libro de platería
que los últimos temas, que además hay algunos, que la temática
se repite, que parece que luego ya cuando se mete a explicar los órganos
y las campanas y demás,
que probablemente eso es un añadido posterior y que.
Y que los primeros libros
y que los primeros capítulos sí que dan toda la sensación de que son
instrucciones dadas por un platero.
Y realmente cuando los lees, comparación
con otros manuales ya del 16 que están escritos por Plateros
es que las descripciones son del mismo estilo de coge una
esta son como muy los mismos pasos que se siguen en otros.
Entonces
yo por mi parte me quedo con lo que cuenta este autor
y yo creo que el tercer libro lo en Platero en su mayoría,
o sea Teófilo, sea quien sea.
Y por cierto, en el manual, nosotros en la asignatura
sí que hablamos del nivelado.
Así pues, os doy la enhorabuena, porque vamos,
es que de hecho es hasta difícil porque quería haber extraído alguna
otra imagen y buscas enseres en la base de datos del ministerio
y buscas por nivelado.
Y es que ni siquiera parece como, o por lo menos yo no lo he encontrado.
Entonces además es que se meten muchas veces eso
y un esmalte de color negro y más ancho que largo
y no es ni el lado.
Además queréis si.
Muchas gracias.
Enciéndelo.
Gracias a vosotros por aguantarme y francamente fascinante.
Yo quería preguntarte sobre.
Sobre el esmaltado.
Me ha llamado muchísimo la atención en el tesoro del delfín
que han expuesto en el en el Museo del Prado,
que si alguien de aquí no lo ha visto realmente se está perdiendo algo.
Hay unas cuantas piezas de oro
esmaltado, las más piezas magnifi
cas a un nivel de detalle increíble.
Pero el oro, según creo,
tiene un punto de fusión muy inferior al del esmalte.
Cómo diablos se hace eso para que no se funda?
Ahora mismo no me acuerdo de cuál es el punto de fusión del oro.
Sí que sé que el de la plata dice Yo generalmente trabajo poco,
trabajo más plata, pero lo que se hace es mezclarlo con fundente.
El esmalte, hasta donde yo sé
es efectivamente el esmalte por sí mismo.
El punto de fusión sería yo no sé si de 1200 grados o por el estilo.
Entonces al mezclarlo con el fundente se consigue rebajar esos 800 o 750.
Pero efectivamente, una de las razones por las que se utiliza más
el cobre que el oro es porque el punto de fusión es más alto.
Pero pero si el esmalte sobre oro es es habitual.
Si hay muchos, hay muchos trabajos sobre lo que se hace.
Es como ha dicho, como ha dicho alguien,
es rebajarle el punto de fusión de él, del vidriado,
para que quede incluso por debajo del punto de fusión del oro.
Entonces sí, cuando haces una segunda.
Ya lo hemos hablado más.
Cuando haces dos, tres o cuatro siempre tienes que ir hacia abajo
rebajando.
De todas maneras, hay
que tener en cuenta también que al o a la chapa primero se le da una capa
preparatoria de de esmalte con fundente.
Vaya para protegerla y para evitar también que con el calor
la B y se mueva.
Me dicen me piden que
vamos mal.
Nos hemos pasado de hora mucho hoy.
Ya lo sé. Más que tienes más preguntas son
hay alguien más que quiera preguntar algo?
Vale, pues damos
por concluida esta charla.
Muchas gracias a todos por haber venido y.
Si queréis ver las piezas que he traído podéis pasaros y preguntar.
Si podéis.
Es eso de acercaros ahora y ver el material y preguntarle
muchas gracias.